Le catacombe

Al contrario dell'arte romana, fortemente legata alla rappresentazione dettagliata della realtà, quella cristiana ha una connotazione simbolica: oggetti e persone rappresentate rimandano ad un altro significato. Si vogliono cioè spiegare concetti astratti attraverso elementi concreti (ad es. la luce simboleggia Dio mentre l’ombra è il peccato); l'oggetto è privo di prospettiva: non si vuole rendere la realtà in senso verosimile ma quello che si nasconde dietro di essa. Iniziamo a vedere questo processo nelle decorazioni delle catacombe. Fino a qualche tempo fa gli studiosi sostenevano che i cristiani, essendo perseguitati, praticassero i loro culti in questi luoghi sotterranei. Ora sappiamo che si tratta di una fake news perché essi si riunivano nelle case private (domus). D'altronde come potevano mai radunarsi folle di credenti in spazi così angusti come i corridoi delle catacombe? Ma procediamo con ordine. Il cristianesimo era per l'inumazione: bisognava cioè seppellire i corpi dei defunti e non cremarli perché credevano nella loro resurrezione nel giorno del Giudizio universale. I terreni per la sepoltura erano messi a disposizione da ricchi privati convertiti. Spesso però i corpi venivano inumati nelle catacombe ovvero cimiteri sotterranei ubicati fuori le mura della città. Questo era possibile quando la natura tufacea del terreno permetteva di scavare in profondità: si creavano così dei corridoi sotterranei (ambulacri) o cunicoli a più piani areati da pozzi. Sulle pareti di queste gallerie si praticavano delle cavità a forma di parallelepipedo (loculi) in cui veniva deposto il defunto; esse venivano poi murate con l'utilizzo del marmo del mattone. I loculi delle persone più importanti erano sormontati da archi (ad arcosolio) le cui pareti erano decorate da affreschi. I corpi dei defunti potevano essere ospitati in ambienti più o meno grandi chiamati cubicoli: si tratta di stanze quadrangolari dedicate a una sola famiglia. All'interno di queste gallerie si celebravano solo riti funerari. Con le invasioni barbariche e a causa della malaria questi siti sono stati gradualmente abbandonati. Se ne è persa così ogni memoria fatta qualche eccezione, ad esempio, per le catacombe di Priscilla (II-V sec. secolo) a Roma (fig.01) nella Via Salaria. 

Da dove deriva il termine catacomba? Esso ha origine dal greco kata kumbas (= giù nell’avvallamento) con cui è stato chiamato il primo cimitero sotterraneo scoperto nel 1578 a causa di una frana improvvisa. Priscilla era la madre di Pudente, colui che aveva ospitato San Pietro nella propria casa, il luogo ove sorge la chiesa di Santa Pudenziana, figlia di Pudente. Altre catacombe famose sono quelle di San Sebastiano a Roma, di S.Gennaro a Napoli e di S.Giovanni a Siracusa. In generale le pitture parietali che le decorano illustrano episodi della vita del defunto o scene bibliche. Le figure sono scure su fondo chiaro. Non vi è volutamente l'uso della prospettiva perché non si vuole rappresentare un oggetto così come appare nella realtà, ma si fa riferimento al concetto astratto cui esso rimanda. Spesso le immagini sono rese con poche pennellate, come nel caso del soffitto della tomba di Clodius Hermes (fine secondo secolo catacombe di San Sebastiano) che rappresenta la predicazione di Gesù (fig.02). Al centro del medaglione c'è Gesù che sta predicando davanti al pubblico. Egli è raffigurato in una posa molto simile a quella dell’'imperatore nell'atto di arringare le truppe (vedi Augusto di Prima porta lezione Roma imperiale l'arte). L’arte cristiana, dunque, nel periodo delle origini, riprende l'iconografia dell’arte classica romana, riconoscibile ai più, per reinterpretarla: é così che l'imperatore diviene Gesù e i soldati il suo uditorio. La figura centrale mostra dimensioni maggiori perché evidentemente ricopre un ruolo più importante; gli ascoltatori sono resi da rapide pennellate con puntini sovrastanti che evocano le teste. L’arte cristiana delle origini dà più importanza alla comunicazione del messaggio che non alla qualità dell'opera. 

Nella Madonna col bambino e profeta (prima metà secolo del III secolo catacomba Priscilla Roma) (fig.03) a destra figura la Madonna col bambino con il simbolo che la contraddistingue: la stella sul capo (stella Maris). Si tratta dell'immagine più antica della Vergine a noi pervenuta: l'uomo a sinistra é probabilmente Isaia, il quale aveva profetizzato la nascita del Messia. Le figure sono rese con poche pennellate. 

Nella scena con orante e Buon Pastore (metà III secolo Catacombe di Priscilla Roma) (fig.04) una giovane col capo velato, simile ad una matrona, è raffigurata in atteggiamento orante. Ai lati è rappresentata nuovamente insieme allo sposo e al celebrante nel momento delle nozze mentre sulla destra appare in veste di madre col bambino in braccio. Si vogliono così ricordare i momenti della vita della defunta e, al contempo, augurarle una vita serena nell'aldilà. 

Sopra questo affresco, al centro della volta, figura il motivo del Buon Pastore con un agnello sulle spalle circondato da pavoni e colombe (fig.05). L’immagine del pastore che porta sulle spalle una pecora appartiene all’iconografia pagana (vedi lezione antica Grecia L'arte) ma col cristianesimo diviene simbolo del Buon Pastore, ovvero di Gesù, che va in cerca della pecorella smarrita. Quest’ultima allude all’anima del peccatore che si allontana dalla parola di Dio effigiato nella sua missione di Salvatore (Lc 15, 3- 7 Gv. 10,11-16). Il pastore é rappresentato nell'età della giovinezza, vestito con una corta tunica con una cintura ai fianchi e calzari ai piedi. Ai lati gli elementi vegetali sono resi con brevi pennellate. In alto figurano due volatili e in basso due capre così come è una capra, e non una pecora, l’animale trasportato sulle spalle del pastore (sempre simboleggiante l’anima del peccatore). Lo stesso tema lo ritroviamo nella scultura con Buon Pastore III-IV secolo Città del Vaticano Museo Pio cristiano (fig.06).

Annunciazione (II-III secolo catacombe di Priscilla Roma) (fig.07) si tratta della più antica rappresentazione di questo tema. L'angelo vi appare privo di ali dal momento che nel testo biblico si dice come essi siano in tutto simili agli uomini. L’essere divino indossa il pallio: si tratta di un paramento liturgico (oggi riservato al Papa) ma in origine proprio del vescovo e consiste in una striscia di lana bianca avvolta sulle spalle che rappresenta la pecora trasportata dal pastore come fa Cristo con le anime smarrite. Maria siede sul trono come una regina e riceve l'Annuncio. 

Oltre al Buon Pastore ricordiamo come simboli cristiani: 

1. il pesce: rappresenta il nome di Cristo dal momento che le lettere del nome in greco sono le iniziali della frase Iesus Christos Yios Soter (Gesù Cristo figlio di Dio Salvatore) (fig.08);

1.  il monogramma con X e P intrecciati (nome in greco di Cristo) (fig.09);

1.  l'ancora perché ha la forma simile alla croce (fig.10);

1.  la colomba simbolo dello Spirito Santo con nel becco il ramoscello d'ulivo, simbolo di pace (fig.11), o mentre si disseta presso un vaso (fig.12), simbolo del cristiano che si abbevera dalla parola di Cristo: in realtà quest’ultimo motivo è di origine ellenistica (vedi lezione Roma imperiale L'arte)

1.  la vendemmia ricorda il sangue di Cristo: anche questa iconografia ha origini antiche (vedi vaso blu nella lezione Roma imperiale L'arte) (fig.13);

1.  il pavone è simbolo di immortalità perché perde le sue penne in autunno per rinascere in primavera (fig.14).

I sarcofagi

I sarcofagi vengono scolpiti con scene del Vecchio e del Nuovo testamento o in cui è protagonista il defunto nella vita ultraterrena. Ricordiamo il sarcofago di Giunio Basso (359) Museo del Tesoro San Pietro Roma (fig.15) dedicato a questo prefetto che si era convertito al cristianesimo. 

Le storie del Vecchio e del Nuovo testamento sono disposte su due registri e sono divise da colonnine che nella fascia superiore sostengono un architrave (vedi sitografia) mentre in quella inferiore sono sostituite da timpani (vedi sitografia): questa soluzione conferisce allo spazio più dinamicità. Le figure sono rese con alto rilievo. Le scene non seguono un ordine cronologico ma sono collegate tra loro da un preciso significato teologico. Ad esempio, Adamo ed Eva nel giardino dell'Eden (fig.16) richiama il concetto di peccato universale cui si collega la scena della cattura di Cristo (fig.17), San Paolo al martirio (fig.18) e Cristo, Pietro e Paolo con la traditio legis (fig.19) (vedi sitografia): si vuole così dire che il sacrificio di Gesù e la morte di Pietro e Paolo sono serviti a redimere l'umanità colpevole del peccato originale. Il linguaggio formale è quello classico: basti guardare la compostezza dei personaggi, il morbido panneggio, l’impaginazione architettonica. Ogni scena è isolata dalle altre.

Le chiese cristiane prendono a modello le basiliche romane (vedi lezioni Roma imperiale L’arte Basilica di Massenzio), gli antichi edifici dove si esercitava la giustizia. Questa tipologia di spazio rispondeva alla necessità di un ambiente sufficientemente vasto da ospitare una moltitudine di fedeli, cosa che non era possibile fare all'interno dei templi greci e romani caratterizzati  da celle poco ampie e buie. Difatti i riti pagani si svolgevano dentro gli edifici sacri alla presenza dei sacerdoti mentre le persone rimanevano all'esterno. Uno tra i primi esempi di chiese cristiane é la basilica di San Pietro (fig.20) (fig.21) a Roma, fatta erigere da Costantino, molto diversa da come ci appare oggi in seguito ad una serie di interventi che si sono succeduti nel corso dei secoli. Alla basilica, con pianta longitudinale, si aveva accesso attraversando un atrio (cortile) circondato sui quattro lati da portici (quadriportico). Al centro vi era una fontana con la cui acqua erano battezzati i neofiti, rito obbligatorio per accedere all'interno. Il lato del portico adiacente alla facciata si chiamava esonartece mentre quello che si trovava tra lo spazio interno e il cortile era detto endonartece. Qui sostavano i penitenti che attendevano il perdono. 

La successione atrio con fontana- ambiente interno i cristiani lo ereditano dalle domus (vedi lezione Antica Roma Le origini L’età monarchica L’età repubblicana L’arte-La condizione femminile-Il teatro) in cui c’era l'atrium con impluvium che accedeva al tablinum (fig.22). 

L'interno dell'aula rettangolare era diviso in cinque navate (gran parte delle chiese ne avevano tre) da una fila di colonne; quella centrale era più alta e vasta rispetto alle altre. All'interno si accedeva da porte ubicate in corrispondenza delle navate. Di fronte all'ingresso principale, nella parete di fondo, c'era un’abside semicircolare sormontata da una volta a quarto di sfera detta catino absidale. Davanti all'abside c'era il presbiterio, una zona adibita al clero, rialzata di qualche gradino rispetto alla navata. Il transetto, invece, era un braccio trasversale che tagliava le navate dando alla pianta la forma di una croce. Quando si trovava a circa due terzi della lunghezza si dice che la chiesa ha la pianta a croce immissa o latina, se è a metà la pianta è a croce greca, se si trova alla fine delle navate si dice a tau (dal nome della lettera greca) o a croce commissa: in questo caso le navate sono più lunghe del transetto (fig.23). L'arco trionfale separa il transetto dalla navata. 

L'abside era sempre orientata a est, simbolo di resurrezione. La basilica di S. Pietro venne eretta per ordine dell'imperatore Costantino nel 324 ma fu terminata solo dopo la sua morte. Per realizzarla fu abbattuto il circo di Caligola (tranne l'obelisco) (fig.24) e vi fu annessa un'intera necropoli. Ancora oggi in corrispondenza dell'altare si trova la tomba di San Pietro. 

Il tetto originale era a capriate lignee, cioè fatto con travi di legno disposte a triangolo (fig.25). La facciata seguiva l’altezza delle navate ed era decorata da mosaici che si incurvavano in avanti in maniera da essere visibili a distanza dal basso (fig.26). Inoltre, essa era traforata da sei grandi finestre collocate sui due ordini. 

Altre testimonianze dell'architettura paleocristiana sono: Santa Sabina, Santa Maria Maggiore e Santa Maria Antiqua a Roma e San Lorenzo a Milano. Santa Sabina (prima a metà secolo V secolo) (fig.27) è stata fondata dal vescovo Pietro di Illiria di origine dalmata. È a tre navate di cui quella centrale termina con una grande abside semicircolare. Essendo una struttura priva di transetto la fuga delle colonne dall'ingresso arriva fino in fondo alla chiesa senza alcun impedimento. Le colonne sono scanalate, rudentate (vedi sitografia) e sormontate da archi: tutto ciò crea un contrasto chiaroscurale. Esse sono caratterizzate da antichi capitelli corinzi materiali di reimpiego (riutilizzati) di un tempio vicino. L’impiego dell’arco al posto dell’architrave è di origine orientale: non a caso chi ha fatto costruire la chiesa proveniva dalla Dalmazia. La fuga dinamica verso il fondo è accentuata dallo spazio ridotto tra una colonna e l'altra (intercolumnio) e dall’ arco che prende lo slancio dal breve piedritto (vedi sitografia). Tutto questo conferisce allo spazio una maggiore dinamicità rispetto all'utilizzo del pilastro finendo per togliere peso alle pareti traforate dalle finestre. Alla luminosità dell'ambiente partecipavano i mosaici che decoravano la fascia sopra gli archi delle navate centrali. 

Santa Maria Maggiore (prima metà V secolo) Roma (Fig.28) è stata fortemente rimaneggiata nel corso dei secoli. La leggenda racconta che è stata eretta in seguito ad un voto fatto dal papa Liberio al quale una notte, in sogno, era apparsa la Madonna che gli aveva detto di erigere una chiesa sul luogo in cui l'indomani mattina sarebbe caduta la neve (era il mese di agosto!). Le colonne, materiali di spoglio, sono lisce, architravate e suddividono la chiesa in tre navate. L'arco trionfale che separa la navata centrale dal transetto é decorato da mosaici che rappresentano storie del Vecchio Testamento. 

Nel riquadro con l’Annunciazione a Maria (fig.29 e 30) quest'ultima sembra una regina incoronata e assisa sul trono. Indossa una tunica bianca con maniche lunghe, una sopravveste dorata con gemme e perle e una cintura con una fibbia rotonda. Gli abiti sono preziosi e, come una perfetta matrona romana, sta tessendo un velo di porpora destinato al tempio. Maria é circondata da angeli mentre sopra di lei la colomba richiama lo Spirito Santo. Bellissimo è l'effetto della striatura delle nubi che sembrano tingersi di fuoco come accade all'alba o al tramonto.

S.Lorenzo a Milano (IV secolo) Milano è stata eretta nel periodo in cui è vissuto Sant'Ambrogio. Sorgeva fuori la cinta delle mura della città sulla strada che collegava Milano a Pavia. Poco distanti sorgevano il palazzo imperiale, l’anfiteatro e il circo. L'edificio è oggi ricordato soprattutto per le colonne monumentali presenti all'ingresso (materiale di reimpiego del II secolo): ne sono rimaste 16 col fusto scanalato di ordine corinzio (fig.31). 

Varcato questo diaframma si arriva all'interno di un cortile da cui poi si passa nell'interno della chiesa attraversando uno dei tre portali (fig.32). 

L’edificio è a pianta centrale (vedi sitografia); ai quattro angoli sono presenti torri mozzate dotate di scale (fig.33): ha forma ottagonale e si apre in quattro grandi esedre scandite da quattro colonne all'interno che si dispongono attorno ad un deambulatorio (corridoio anulare) (vedi sitografia) con colonne su due livelli (fig.34). Si assiste all'alternanza di linee curve e linee rette. Forse la chiesa serviva da basilica imperiale al tempo di Teodosio: non a caso si trovava vicino al palazzo imperiale. 

Santa Maria Antiqua (VI secolo) Roma In questa antica chiesa sita nel Foro romano c'è una parete accanto all'abside in cui appaiono strati di affreschi risalenti a un periodo che va dal VI all' VIII secolo. Su quello realizzato nel VI secolo é raffigurata la Vergine che indossa una corona gemmata e un prezioso abito alla maniera dei mosaici ravennati (vedi paragrafi successivi): si tratta della più antica iconografia a noi giunta della Madonna nelle vesti di regina (fig.35). Per erigere questa chiesa forse si è abbattuto il vestibolo dell'antico palazzo imperiale.

Il mausoleo di Santa Costanza

Il mausoleo di Santa Costanza a Roma (IV secolo) si trova sul fianco della basilica di Santa Agnese. La costruzione fu voluta da Santa Costanza, figlia di Costantino, come suo sepolcro. La pianta centrale è preceduta da un ambiente trasversale con un’abside terminale su ciascuno dei due lati (fig.36). 

L'aula centrale è coperta da una cupola in calcestruzzo sotto la quale si aprono 12 finestre. 12 coppie di colonnine binate in granito (materiale di reimpiego) reggono una serie di archi in mattoni che separano l’aula dal deambulatorio (il camminamento circolare) (fig.37). Quest’ultimo é coperto da una volta a botte decorata da mosaici (fig.38). 

La parete esterna è traforata da nicchie: in quella rettangolare di fronte all'ingresso si trova una copia del  sarcofago di Costantina in porfido rosso (fig.39). 

Altre tre nicchie più grandi sono disposte all'estremità della pianta circolare. Del bellissimo mosaico del deambulatorio parlo nei paragrafi seguenti.

In età imperiale il mosaico era soprattutto pavimentale; aveva una funzione decorativa ed era realizzato con tessere di pezzi di marmo e di pietra per resistere al calpestio (vedi la battaglia di Isso). Col cristianesimo esso riveste le pareti e le volte ed è il risultato dell'accostamento di tessere rivestite di pasta vitrea. Per realizzare i mosaici murali si copriva la parete interessata con due strati di calce e sabbia (intonaco e arriccio). Quando l’arriccio (di grana più fine) si asciugava, si procedeva col tracciare il disegno (sinopia). Giorno per giorno si copriva con un nuovo strato sottile di intonaco la parte del disegno su cui dovevano essere sovrapposte le tessere di pasta vitrea procedendo dal contorno verso l’interno. Le tessere dorate si ottenevano ricoprendo il vetro colorato traslucido con una foglia d’oro. Il risultato della decorazione è meraviglioso: la luce che penetra all'interno della Chiesa colpisce ogni tassello in maniera differente a seconda della sua inclinazione e dell'angolo di incidenza della luce e viene respinta con un diverso angolo di riflessione. Ogni raggio riflesso si fonde così con tutti gli altri creando una mescolanza soffusa di luci e colori. Tutto ciò contribuisce a far perdere alle pareti consistenza materiale e a creare un suggestivo ambiente di raccoglimento per la preghiera.

Santa Pudenziana fine IV secolo Roma Cristo fra gli apostoli (fig.40) Nel mosaico posto sull’ abside al centro è visibile Gesù assiso sul trono con la barba (iconografia di origini siriane mentre nella tradizione ellenistica Gesù è imberbe). Dietro di lui appare la croce del Golgota (eretta da Costantino nel luogo dove è morto il Redentore). Il Figlio di Dio è ripreso nell'atto di reggere un libro aperto mentre l'altra mano ha due dita tese nell'atto di benedizione. In basso è circondato dagli apostoli. Nel cielo striato da nuvole si stagliano i simboli dei quattro Evangelisti o tetramorfo (che qui compare per la prima volta): l'angelo (San Matteo), il leone (San Marco), il bue (San Luca), l'aquila (San Giovanni). Due figure simili alle vittorie dell'arte classica offrono corone a Pietro e a Paolo: si tratta delle allegorie dell’ebraismo e del cristianesimo. La città sullo sfondo non é Roma, bensì la Gerusalemme celeste. Il mosaico eredita il linguaggio dell'arte romana nella resa realistica dei panneggi e della profondità (data dalla disposizione degli edifici e dai personaggi posti su piani diversi). La chiesa venne eretta nel luogo in cui sorgeva la casa di Pudente (padre di Pudenziana, senatore convertitosi al cristianesimo) che aveva ospitato San Pietro.

Mosaico della volta di Santa Costanza IV secolo Roma Scene di vendemmia (fig.41) Con il cristianesimo il mosaico riveste le pareti delle volte. Le tessere di pasta vitrea assumono infiniti colori e sfumature. Siccome quest'opera si trova sulla volta del deambulatorio e, dunque, ad una certa distanza dallo spettatore, si sono usate tessere un po’ più grandi accostate con minore precisione. Questo mosaico è l'esempio lampante di come l'arte cristiana si rifaccia ad elementi comuni della vita di tutti i giorni per simboleggiare concetti astratti legati alla religione. Nella raffigurazione, posta sulla volta anulare, campeggia al centro un busto dall’identità ancora incerta (forse si tratta di Costanza, la figlia di Costantino). I tralci di vite si dipanano su tutta la superficie e formano complessi girali carichi di grappoli.

Sui due lati, in posizioni simmetriche e inverse, ci sono scene che ricordano la vendemmia: alcuni putti guidano carri trainati da buoi che trasportano l'uva dirigendosi verso edicolette entro le quali altri putti pigiano con i piedi l’uva raccolta (fig.42). 

Ci troviamo dinanzi alla trattazione di un tema di antichissima origine reinterpretato in chiave cristiana: come Gesù usava le parabole per comunicare concetti complessi così l'arte cristiana si serve di figure riconoscibili al fine di veicolare un messaggio in maniera comprensibile. In questo caso si vuole significare che il vino è il sangue di Cristo versato sulla croce per la salvezza dell'umanità. In generale rappresentazioni di putti che vendemmiano si trovano sui sarcofagi e sono simbolo di resurrezione. Le figure campeggiano sul fondo chiaro grazie ai colori e al chiaroscuro. Tutto in realtà sembra esaltare la bellezza della vita agreste alla maniera dell'arte alessandrina, piuttosto che esprimere significati trascendentali. Nel Medioevo si pensava che l'edificio fosse un tempio pagano dedicato a Bacco, il dio del vino.

Mosaico della volta di Santa Costanza (fig.43)I pannelli più belli sono quelli che esaltano il tema del vino presentando il vasellame d'argento utilizzato nelle libagioni funebri. Gli oggetti sono resi più luminosi grazie all'applicazione di lamine d'oro; tra i tanti ricordiamo i vasi potori (dai quali si beveva il vino durante i banchetti). Il melograno, la pigna e il pavone alludono all'immortalità dell’anima. C'è poi anche il tema delle colombe che si abbeverano ad un recipiente (simbolo del fedele che si “abbevera” alle parole di Cristo). Qua e là sono presenti altri volatili.

Ravenna è la città italiana che conserva tante testimonianze artistiche risalenti al V e VI secolo. Tra queste ricordiamo il mausoleo di Galla Placidia (432-450) a noi giunto quasi intatto. Un tempo era collegato al nartece (portico addossato alla facciata) della basilica di Santa Croce. La chiesa, a pianta cruciforme (fig.44), era stata eretta da Galla Placidia, figlia dell'imperatore Teodosio e sorella di Onorio (vedi lezione Roma imperiale La storia). Vissuta come prigioniera presso la corte dei Visigoti, di cui aveva sposato il re Ataulfo, quando torna a Ravenna in seguito alla morte di quest'ultimo, sposa il futuro Flavio Costanzo III (imperatore d'Occidente). Da lui ebbe Valentiniano III che, alla morte del padre è ancora piccolissimo, motivo per cui Galla Placidia riesce in sua vece ad ascendere al trono (per la biografia di Galla Placidia si rimanda alla lezione Alto Medioevo Le protagoniste). Esternamente l'edificio è molto sobrio: costruito con mattoni di reimpiego è scandito da lesene e arcate cieche poco profonde le quali, essendo più alte che larghe, alleggeriscono la struttura (fig.45). 

Sui bracci la copertura è con tetto a spioventi (vedi sitografia) mentre la cupola centrale é nascosta dal tiburio (rivestimento esterno). Originariamente l'edificio appariva più slanciato, oggi appare interrato di circa 1, 5 m rispetto al livello del terreno perché il suolo ravennate tende progressivamente ad abbassarsi per il fenomeno del bradisismo (vedi sitografia). Probabilmente la chiesa doveva fungere da mausoleo per la sepoltura dell'imperatrice anche se ella morì a Roma il 27 novembre 450 e probabilmente fu inumata nel monumento funebre della dinastia teodosiana a San Pietro. A sostegno che si tratti di un mausoleo c’è la presenza della pigna sul tetto dell'edificio, simbolo di immortalità (fig.46), insieme all'oscurità dello spazio interno tipico di questi ambienti. Per contro la decorazione azzurra che lo caratterizza era tipica dei luoghi di rappresentanza. 

Entrando si rimane abbagliati dallo splendore e dalla ricchezza dei mosaici. L’ interno, fastoso, e l’esterno (austero) sono in contrasto, ma tutto ciò ha un valore simbolico: alla materia e al peccato si contrappone la spiritualità, l'evanescenza della luce. La zona inferiore delle pareti è rivestita di marmi gialli (fig.47). 

Nella decorazione delle volte e della cupola prevale il colore blu. Soffermiamoci su quest’ultima: stelle dorate disposte in cerchi concentrici diventano di dimensioni man mano minori conferendo così l'illusione di allontanamento della volta fino ad arrivare alla croce centrale. Ai lati appaiono in forma dorata i simboli degli Evangelisti (tetramorfo) (vedi paragrafi precedenti) (fig.48). 

Nella lunetta (vedi sitografia) col Buon Pastore (fig.49) Gesù ha indosso un abito dorato (indossato solitamente membri delle famiglie imperiali durante le cerimonie) lungo fino alle ginocchia e un mantello purpureo. Le gambe sono volte a sinistra; il piede sinistro è piegato ed è in avanti rispetto al destro, postura molto comune tra le statue che raffigurano divinità e sovrani assisi in trono. Gesù accarezza il muso della pecora alla sua destra, ma il suo sguardo è rivolto verso la parte opposta, quasi noncurante: si vuole così alludere alla superiorità divina cui fa riferimento anche la croce che è imbraccia (in sostituzione della ferula, il bastone usato per guidare il gregge). Le pecore si dispongono in maniera simmetrica e simboleggiano il fatto che tutti gli uomini sono uguali dinanzi a Dio. Il volume è reso col chiaroscuro. Compaiono dettagli naturalistici come rocce, erbe, arbusti. Il vello delle pecore è reso con pennellate più leggere. Da notare come l'ombra in alcune pecore delinea il ventre dividendo la parte anteriore da quella posteriore. Trionfano il marrone, il verde, il dorato. Il colore del cielo appare più scuro nella parte superiore e meno oscuro in quella inferiore. La rappresentazione risente ancora dell'influenza del linguaggio della tradizione classica.

Le superfici delle volte e dei sottarchi sono decorate da motivi naturalistici e astratti (fig.50) tra cui girali che imitano le decorazioni delle stoffe orientali. Questo ci rivela che siamo ad un punto di svolta: l'arte pian piano, a partire dal V secolo, prenderà la via dell’astrazione (come ho già annunciato nel paragrafo finale della lezione dedicata a Roma imperiale l'arte). 

Accanto a ciascuna finestra, foderata di alabastro dal 1908, figurano coppie di santi e ai loro piedi sono rappresentate due colombe che si abbeverano ad una bacinella (fig.51). Ci troviamo di fronte ad un motivo decorativo tipico dell'arte romana, di derivazione ellenistica, reinterpretato in senso cristiano: le colombe rappresentano infatti i cristiani che si abbeverano alla parola di Cristo. Allo stesso tema si rifà la coppia di cervi che orna i bracci laterali (fig.52).

Importante è ancora San Lorenzo che si avvia verso la graticola a rotelle sulla lunetta di fronte all'ingresso (fig.53). Egli indossa una veste bianca decorata da strisce sopra una tunica. Si dirige verso lo strumento del martirio avvolto dalle fiamme; con una mano regge una croce e con l’altra un libro aperto probabilmente preso dall’armadio a sinistra. Quest’ultimo lascia intravedere sugli scaffali quattro libri, con copertine color rosso arancio e bordi dorati, i cui Iacci ci rivelano che potevano essere chiusi. Essi sono disposti a coppie su due ripiani con sopra scritti i nomi degli autori ovvero i quattro Evangelisti. Il culto di S.Lorenzo era molto venerato dalle famiglie imperiali.

Battistero degli Ortodossi (prima a metà V secolo) è così chiamato per distinguerlo dall'altro battistero ravennate, detto degli Ariani. È detto anche Neoniano dal nome del vescovo che lo ha ristrutturato verso la metà del V secolo. L'edificio é di forma ottagonale come tutti i battisteri (il numero otto rimandava all’ottavo giorno, quello della Resurrezione) e mostra all'esterno forme assai sobrie dal momento che è realizzato in mattoni. I quattro lati opposti dell'ottagono terminano con absidi semicircolari (fig.54). 

Nel Battistero si impartiva il battesimo senza il quale non si poteva assistere alle celebrazioni liturgiche. Anche questo edificio risulta interrato di circa 3 m. L'interno vede in basso archi ciechi rivestiti in marmo che si alternano alle quattro absidiole che sporgono all'esterno (fig.55 e 56). 

In alto grandi finestre sono affiancate da colonnine e fiancheggiate da edicole e nicchie in stucco. Sopra ogni finestra appaiono decorazioni con tralci vegetali. La cupola è inglobata nel tiburio e al centro troneggia il medaglione con una scena del Battesimo di Cristo (fig.57). Su uno sfondo dorato, che allude alla dimensione ultraterrena, San Giovanni è ritratto di profilo, con la testa aureolata, vestito di crine, con un piede sollevato su una roccia (animata da qualche cespuglio) mentre sta impartendo il battesimo a Gesù. Quest’ultimo, con l’aureola, è immerso nell'acqua con la parte inferiore del corpo. Una colomba, simbolo dello Spirito Santo, sta planando su di lui. A destra è presente la personificazione del fiume Giordano con l'aspetto di un vecchio barbuto che regge una canna lacustre alla maniera dell'arte alessandrina (vedi Nilo lezione dall’ellenismo all'età alessandrina). Egli ha le mani coperte perché sta rendendo omaggio a Gesù; a identificarlo c’è la scritta Iordan N (il nume Giordano). È presente ancora un legame con l'arte classica, tuttavia, è evidente come si stia procedendo verso l'astrazione: a riprova di ciò ci sono le acque del fiume rese da linee orizzontali e parallele e la mancanza del senso di profondità. La luce si riflette sul fondo dorato, avvolge l'ambiente e i protagonisti collocandoli in una dimensione spirituale eterna. 

Sotto il medaglione centrale appaiono gli apostoli disposti a raggiera (fig.58). Essi indossano vesti alternativamente bianche e coperte da un pallio dorato o una tunica d

Tutti reggono una corona, simbolo del raggiungimento della vita eterna, e hanno le mani velate perché durante lo svolgimento dei riti cristiani era obbligatorio officiare con le mani coperte in rispetto a Dio. Le corone dorate e incastonate con pietre preziose alludono al meritato premio della vita eterna: in molti sarcofagi cristiani il defunto viene effigiato con in mano un ramo di palma o riceve una corona alla maniera dei vincitori delle competizioni sportive rappresentati nell’arte pagana.  Gli apostoli sono separati da candelabri vegetali dorati per cui ognuno si muove isolato rispetto a quello che lo precede e a quello che lo segue.  Essi sono riuniti al medaglione centrale da un tendaggio bianco decorato con oro. Il senso di volumetria è dato dai panneggi e dalle ombre ai loro piedi (fig.59).  Camminano su un piano verde e su uno sfondo blu. Anche in questo caso possiamo affermare che gli apostoli si muovono in una dimensione immutabile. Li possiamo riconoscere dai rispettivi nomi iscritti. Ciascuno è ritratto con specifiche fattezze, cosa assai inedita (non si quali siano state le fonti di ispirazione).

L'anello sottostante rappresenta balconi transennati al di là dei quali appaiono piante alternate a scranni (resi in prospettiva con sopra libri aperti) e a nicchie (esedre) con copertura a conchiglia che ospitano troni vuoti (fig.60): si tratta dell’etimasia= il trono di Cristo è vacante in attesa del Giudizio Universale.

Sant’Apollinare Nuovo (V-VI sesto secolo) ha i mosaici parietali più estesi di tutta l'antichità. L'edificio a pianta longitudinale, a tre navate e senza transetto, in origine era dedicato a San Salvatore ed era di culto ariano. Fu commissionato da Teodorico nel V secolo con la funzione di chiesa palatina. Successivamente il vescovo Agnello la riconsacra nel 570 ribattezzandola col nome di San Martino, il santo oppositore delle eresie. Nel X secolo vi vengono traslate le spoglie di Sant’Apollinare dalla basilica di Classe per tutelarle dal pericolo dei pirati adriatici (da qui il nome di Sant’Apollinare Nuovo). Anche per questa chiesa c'è stato l'abbassamento del terreno rispetto al livello delle acque. Alcuni capitelli riportano incise lettere greche come era in uso fare a Costantinopoli; ed è sempre dalla capitale dell’impero d’Oriente che provengono gli oggetti di arredo liturgico. L'idea di trovarsi in uno spazio surreale era rafforzata dalla presenza di travi e cassettoni dorati. L'interno è scandito in tre navate da file di colonne (fig.61). 

Entrambe le pareti sono traforate da finestre sopra le quali appaiono mosaici che rappresentano colombe su nicchie che racchiudono corone, intervallate da scene della vita di Cristo (fig.62). 

Tra queste ricordiamo la Separazione delle pecore dai montoni (fig.63) in cui Cristo è seduto al centro su una roccia; una mano è coperta dalla veste, l'altra è protesa verso le pecore (i giusti) mentre i montoni (i dannati) sono ignorati anche dai due angeli che gli sono al fianco. Quello a sinistra vestito di rosso arancio, è colui che accompagna i giusti. L’altro di colore blu, che ricorda il livore dei diavoli, è la prima raffigurazione cristiana di un demone con sembianze umane. È caratterizzato da una bellezza demoniaca, simbolo del vizio che affascina, al contrario dell'altro angelo buono che ha un volto più severo.

Le finestre sono fiancheggiate da figure di profeti con libri o rotoli in mano, ma la parte più suggestiva è la fascia centrale che decora entrambe le pareti. Su quella di destra figura una lunga teoria di santi e martiri guidati da San Martino (che non era un martire ma la sua vita ascetica é paragonata al martirio) cui è stata dedicata la chiesa dal vescovo Agnello. La processione parte dal palazzo di Teodorico (fig.64) raffigurato vicino l'ingresso della Chiesa, simbolo della città di Ravenna, per dirigersi verso la figura di Cristo seduto in trono tra quattro angeli (fig.65) vicino l'abside. 

Il cortile porticato del palazzo assomiglia molto al Palazzo di Diocleziano a Spalato (vedi lezione Roma imperiale L'arte). A identificare l’edificio c’è la scritta palatium sul frontone. I pennacchi (vedi sitografia) sono decorati da vittorie alate che sorreggono ghirlande.  Le ali del palazzo sono ribaltate e messe sullo stesso piano della facciata. Sopra il portico ci sono finestre in vetro chiuse da imposte lignee nella parte inferiore. Il palazzo ha un tetto reso in prospettiva dietro il quale ci sono edifici ravennati anche a pianta centrale. Sono visibili, inoltre, le mura della città. Gli edifici mostrano contemporaneamente la parte laterale e quella anteriore. Tutto ciò ci dice che l'intento non è quello di rappresentare la realtà in maniera realistica, ma si vuole conferire a quest'immagine della città il valore simbolico del mondo terreno. Tra le arcate del palazzo ci sono eleganti tendaggi con motivi geometrici dorati. In realtà, in origine, vi erano raffigurati Teodorico e i suoi dignitari. Con l'avvento di Agnello i ritratti sono stati cancellati perché raffiguravano eretici ariani e sono stati sostituiti da tendaggi; su qualcuna delle colonne sono ancora visibili le loro tracce di mani (fig. 66).  

Sulla parete di sinistra, invece, una teoria di Sante Vergini, presieduta dai re Magi (fig.67), parte dal porto di Classe, vicino all'ingresso della Chiesa, per arrivare alla Madonna col bambino e angeli alla fine della navata (fig.68). 

Quest’ultima ha una croce sulla fronte (= Stella Maris) ed è assisa su un trono decorato da gemme e con lo schienale dritto (quello di Cristo, sulla parete opposta, invece, è a forma di lira). Siede su un cuscino rosso decorato da stelle, simbolo del potere sull’ universo. La Madonna indossa una veste e un velo purpurei (simbolo di regalità) con cuffia bianca e sembra indicare con il gesto della mano l’intenzione di parlare. Anche il porto di Classe (fig.69) diviene il simbolo del mondo terreno: al di là delle mura sono rappresentati edifici a pianta centrale coperti da tetti o da cupole.  Sono visibili le porte della città e due torri che fiancheggiano l'ingresso del porto. Tre navi allineate verticalmente (di cui una con la vela) sostano sulle sue acque e sono rappresentate una sopra l'altra come per conferire alla scena un senso di profondità. 

Un senso di bidimensionalità, esaltato dallo sfondo dorato, e una forte linea di contorno delle figure accomuna le scene. Vergine e santi martiri sono divisi da una serie di palme simbolo del martirio: sembrano così essere contenuti dentro nicchie in modo da essere isolati gli uni dagli altri. Non c'è comunicazione tra loro: ogni figura colloquia direttamente solo con Dio (fig.70). 

Vergini e santi sono rappresentati frontalmente in maniera bidimensionale sul fondo dorato; ognuno reca con sé una corona in dono. Sono simili tra loro ma non perfettamente identici. Il ricco abito dorato delle Vergini differisce uno dall'altra per qualche particolare: le decorazioni con piastre a scaglie, dischetti colorati, stelle e fiori ricordano i tessuti orientali. Indossano tutte un velo di seta diafano con frangia all'estremità (simbolo di verginità) e ricami dorati. Il velo è utilizzato per coprire la mano che regge le corone (simbolo della conquista della beatitudine in seguito al martirio). Indossano una catenella dorata con gemme preziose: forse le dame di corte del VI secolo vestivano in questo modo (fig.71.) Una cosa è certa: l’acconciatura è quella in voga dal III secolo, con i capelli raccolti sulla nuca, legati a treccia, che si arrotolava sulla parte alta della testa e si fissava con un diadema di perle e gemme con una pietra centrale incastonata. 

In entrambe le teorie i piedi appaiono divaricati e appoggiano su prati erbosi animati da fiori (simbolo del paradiso). Tutti sono rappresentati frontalmente con i visi privi di espressione. I nomi dei santi figurano nella parte superiore della fascia. Le teste sono circondate da aureole. In questi mosaici si é raggiunto il livello massimo di astrazione dalla realtà: Ravenna ormai è a capo dell’esarcato (vedi sitografia) e sotto l'orbita di Bisanzio. C'è una scena che però mostra ancora un legame con l'arte romana: l'Ultima cena (fig.72), collocata vicino all'abside nel registro superiore. Gli apostoli si dispongono a semicerchio attorno allo stibadium, una specie di triclinio semicircolare. Esso presenta una struttura lignea e la parte frontale, nelle ali di sinistra e destra, è rivestita da tavole suddivise in quattro cassettoni decorati da listelli neri, forse di ebano. L'imbottitura bianca e dorata rende più confortevole il posto a sedere dei commensali. Il tavolo, a forma di semicerchio, è coperto da una tovaglia bianca che termina con una frangia ed è decorata ai lati da due L e al centro da un quadrato. A sinistra siede Gesù, al posto d'onore, che solleva la mano: il gesto simboleggia la sua intenzione di parlare. Poi c’è San Pietro e, di seguito, tutti gli altri apostoli fino ad arrivare all'estrema destra a Giuda, ritratto con la barba sottile e i baffi, l’unico rappresentato di profilo con il naso adunco, come vuole l'iconografia tradizionale.  Gli apostoli rivolgono lo sguardo verso Gesù o verso Giuda, indicato da Cristo come colui che lo tradirà. La tavola è resa con una prospettiva ribaltata e ha sopra un piatto azzurro con due pesci e, tutt'attorno, sette forme di pane. Il pesce era l'alternativa romano- cristiana alla tradizione ebraica pasquale che prescriveva l'agnello. Manca il vino. San Pietro è l'unico apostolo rappresentato con una fisionomia distinta. Secondo alcune interpretazioni i pesci sarebbero stati rappresentati con proporzioni più grandi rispetto a Gesù e agli apostoli per alludere al fatto che San Pietro, futuro fondatore della Chiesa, era un ex pescatore. Per questo motivo egli, con il suo gesto, starebbe richiamando l’attenzione sui pesci.

S.Vitale

Tra le 525 e il 547 viene eretta la basilica di San vitale. Sappiamo che un certo Giuliano Argentarius era il tesoriere del progetto dal momento che  è stato menzionato nelle iscrizioni e anche perché il suo monogramma appare spesso. La chiesa è stata consacrata da Massimiano, vescovo di Ravenna nel 547. Ha pianta ottagonale, cupola celata dal tiburio e la parte esterna, molto sobria, è stata realizzata in laterizi. Ogni facciata è scandita da lesene e da finestre arcuate con conci a raggiera sempre in laterizio. L'abside appare poligonale all'esterno ma all'interno ha forma semicircolare ed è affiancata da due cappelle (fig. 73). 

L'aula centrale è divisa da otto pilastri entro i quali si inseriscono esedre (spazi semicircolari) disposte come petali di un fiore. Ciascuna esedra è forata da triple arcate disposte su due livelli (fig.74). Le strutture risultano così più leggere e i fedeli si muovono in uno spazio spirituale vicino alla dimensione divina perché i rapporti prospettici mutano in continuazione a seconda del punto di vista dello spettatore. 

Un altro elemento che contribuisce a conferire leggerezza alla struttura interna é l'uso del capitello bizantino, caratterizzato cioè dalla forma di tronco di piramide rovesciato e traforato da motivi vegetali che ricordano le decorazioni dei merletti (fig.75). L'impressione che si vuole dare è che non regga alcun peso. 

La luce fa da protagonista: penetra dalla cupola in alto, colpisce le venature dei marmi e i mosaici creando un effetto suggestivo. La cupola è stata realizzata con la tecnica dei tubi fittili (vedi sitografia). I vetri gialli delle finestre sono stati collocati qui nel 1904 ma non fanno parte dell’aspetto originale dato che nelle immediate vicinanze dell’edificio sono stati rinvenuti vetri con tonalità blu, lilla, verde e marrone. Il loggiato superiore aveva funzione di matroneo (spazio destinato alle sole donne per assistere alla messa) o forse di tribuna imperiale, così come avviene nella Cappella di Aquisgrana, fatta costruire da Carlo Magno nel IX secolo prendendo a modello San Vitale. Questa ipotesi viene suffragata dal fatto che nei pressi della chiesa si trovava il palazzo dell’imperatore Onorio e della sorellastra Gallia Placidia: quindi, forse, San Vitale era una chiesa palatina. Colonne, capitelli e marmi provengono dall'Oriente (fig.76). 

Nel catino absidale è presente il mosaico della teofania (manifestazione di Cristo). Al centro figura Gesù seduto su un globo (simbolo del potere dell'universo) che con una mano regge un cartiglio chiuso da sette sigilli e con l'altra la corona del martirio con perle e pietre preziose (simbolo di vita eterna) destinata al personaggio sulla destra, San Vitale, vestito come un dignitario, rappresentato con le mani velate, in posa di offerente. A destra un angelo sta presentando a Gesù il vescovo Ecclesio che reca in mano un modello della chiesa dal momento che è lui il fondatore dell'edificio. La scena si svolge su uno sfondo dorato mentre i piedi dei personaggi poggiano su un prato fiorito. Dal globo escono i quattro fiumi del Paradiso terrestre (riferimento alla Genesi): Fison, Geon, Tigri, Eufrate. In alto appaiono nubi striate di azzurro e di rosso (come nelle visioni apocalittiche). Gesù è raffigurato imberbe come è tipico della tradizione romana (fig.77).

I muri laterali dell'abside sono decorati con i mosaici tra i più belli della storia dell'arte. In quello con Giustiniano e il suo seguito (546-547) (fig.78) figura l'imperatore d'Oriente che, in compagnia di alcuni dignitari, partecipa ad una cerimonia. Indossa una corta tunica a maniche lunghe e una clamide (mantello) color porpora chiusa da una preziosa fibbia da cui pendono tre fili di perle. Ai piedi porta calzature impreziosite da gioielli. Giustiniano sta entrando nella chiesa con in mano una patena d'oro, il piatto contenente il pane eucaristico. Anche qui lo sfondo è dorato, allusione ad una dimensione divina di cui l’imperatore è il rappresentante. A sinistra ci sono guardie del corpo che indossano collane d'oro, impugnano lance e reggono scudi con sopra il monogramma di Cristo. Due dignitari vestono un lungo mantello bianco e marrone. L'imperatore ha l'aureola, simbolo di gloria divina, che deriva dal motivo del nimbo presente in qualche raffigurazione di imperatore cristiano (ad esempio Costantino). Non ci troviamo dinanzi a un ritratto dal momento che Giustiniano non si è mai recato a Ravenna: ovviamente chi ha eseguito l'opera si è ispirato ad una sua effige che compariva sulle monete. L’imperatore ha il doppio mento e all'epoca, in realtà, doveva avere ben 70 anni! (fig.79).

 A destra, accanto ad altri dignitari, è presente Massimiano, nominato vescovo nel 546. Il suo nome è riportato dalla scritta in alto; egli, invece, è rappresentato nelle sue fattezze reali perché era l'arcivescovo di Ravenna e, dunque, personaggio molto noto in città. Il suo è uno dei ritratti più antichi della storia dell'arte: appare calvo, con le sopracciglia folte, il volto magro, le labbra serrate, le rughe agli angoli della bocca; si ha l'impressione di una persona fortemente autoritaria. L'importanza della sua carica è rafforzata dalla croce gemmata che regge in mano. La scritta Maximianus indica l'orgoglio dell'investitura ricevuta e il desiderio di fama immortale. L’uomo alla sinistra di Giustiniano con la barba è forse Belisario (vedi lezione Alto Medioevo La storia). Sulla destra un diacono porta un Vangelo con la copertina intarsiata di gemme mentre un altro regge il turibolo con l'incenso. La persona alla sinistra di Massimiano è resa con tratti individualizzati: forse si tratta del prefetto del pretorio per l'Italia; come Massimiano ha il volto realizzato con tessere di pietra. A destra c'è un velo tricolore. I volti sono resi con un atteggiamento di concentrazione come per sottolineare il loro instancabile impegno a ben governare l’esarcato. Una curiosità: alcuni studiosi sostengono come il canto VI del Paradiso della Divina Commedia sia stato ispirato proprio dalla visione deI corteo di Giustiniano. Sulla parete di fronte c'è Teodora con i suoi dignitari (546- 548) (fig.80). L’imperatrice veste abiti tinti con la preziosa porpora di Tiro intessuta di fili d'oro e perle preziose. È priva dei segni dell'età (all'epoca aveva quarant'anni), si trova al centro del gruppo e indossa il camaleuco, il copricapo a forma di cuffia con pendagli laterali e decorato con pietre preziose. Porta al collo una collana d'oro e sta offrendo il vino contenuto in un calice per la liturgia eucaristica (sulla parete di fronte Giustiniano porta il pane).  Sul mantello marrone con i bordi dorati è raffigurata la scena dei tre re Magi in corteo che portano i loro doni a Gesù (così come stanno facendo gli imperatori diretti verso probabilmente l'interno della Chiesa) (fig.81).

Teodora si trova in un catino absidale con la volta a forma di conchiglia. Ha in mano una coppa gemmata e sembra dirigersi verso la soglia di una porta chiusa da una tenda che un dignitario sta scostando per lasciarla passare (forse il gesto ha un significato simbolico: secondo i Vangeli Gesù è la porta del regno dei cieli). L'ambiente è più realistico rispetto a quello in cui si muove Giustiniano. Di fronte c'è una fontanella forse appartenente al quadriportico che in origine era l'ingresso della Chiesa: secondo alcuni studiosi simboleggerebbe Gesù paragonato, nelle sacre scritture, ad una sorgente di acqua viva. Le donne a destra, così come i soldati nel mosaico di Giustiniano, sono rappresentate con fattezze generiche, tranne le prime due. Le due dame a sinistra forse sono la moglie e la figlia di Belisario. La seconda dama a destra accanto a Teodora indossa una splendida sopravveste decorata con disegni a croce e, sotto, una tunica con uccelli: il motivo si ispira ai tessuti pregiati di origine persiana. In entrambe le opere tutto appare immobile, gli sguardi sono ieratici, ciascun personaggio è ripreso frontalmente con gli occhi sbarrati come se stesse avendo un colloquio personale con Dio, i piedi sembrano sollevarsi dal suolo. La dimensione in cui le figure si muovono è quella ultraterrena. Sempre all’interno del presbiterio si trova il mosaico con l'ospitalità di Abramo e il sacrificio di Isacco presso la quercia di Mamre (525 547) (fig.82). 

La scena si suddivide in tre parti: a sinistra Sara, con indosso una veste marrone con strisce dorate, scarpe rosse e un velo bianco, ascolta l'annuncio della sua maternità. Porta l'indice della mano destra al mento (simbolo di riflessione), è collocata dentro una bianca capanna e ha la mano in pronazione (col palmo rivolto verso il basso), simbolo di accettazione. La prospettiva della capanna non è realistica perché contemporaneamente ne viene mostrata la facciata e la parte laterale (fig.83). 

Subito a destra c’ è Abramo, con indosso una tunica marrone decorata da motivi circolari e i cui fianchi sono cinti da un panno bianco che utilizza per servire gli ospiti. Egli sta offrendo un vitello di dimensioni ridotte ai visitatori che sono ricevuti con tutti gli onori dell'ospitalità. Si tratta di tre angeli (come la Trinità) che indossano bianche tuniche e un pallio. Uno guarda Abramo mentre gli altri stanno parlando. Tutti hanno l’aureola. Negli scritti del Nuovo Testamento si insiste sul dovere dell'ospitalità e del suo significato spirituale: accogliere lo straniero era come accogliere Cristo ed era un requisito importante per essere ammessi nella casa di Dio. Sul piano del tavolo di legno ci sono tre forme di pane tagliate già a fette (pane quadratus) alla maniera dei romani (vedi lezione Roma imperiale Alimentazione e banchetti). Nel mosaico gli animali sono di dimensioni ridotte rispetto agli uomini perché nell'arte bizantina le proporzioni rispecchiano la scala gerarchica che va dalla terra a Dio. La prospettiva del tavolo è ribaltata verso lo spettatore (fig.84). 

A destra Abramo è vestito di bianco e sta per sacrificare il figlio Isacco sull'altare rappresentato con una prospettiva inversa. In alto la mano di Dio sta ordinando però di sostituirlo con il montone apparso ai suoi piedi (fig.85). 

Le due scene distinte sono narrate sullo stesso piano; trionfa la natura con alberi, fiori e rocce. Come è stato detto per gli altri mosaici anche qui non c'è volume perché gli oggetti vengono rappresentati con la prospettiva inversa perché, al contrario di quella tradizionale che si basa sulla convergenza delle linee verso il punto di fuga e dove lo spettatore è al centro di tutto (vedi sitografia), qui viene abbandonata ogni riproduzione della realtà e sono le immagini sacre a volersi rivelare allo spettatore ribaltandosi verso di lui. Le leggi della prospettiva non sono applicate per ignoranza ma sono volutamente eluse perché si vuole dire che occorre guardare oltre la realtà per cercare di decifrarne i simboli...

S. Apollinare in Classe

Anche questa chiesa è stata finanziata da Giuliano Argentario come San Vitale. Sant’Apollinare è un santo molto venerato a Ravenna: la storia ci tramanda che era partito da Antiochia insieme a San Pietro per andare a Roma. S.Apollinare in Classe é stata consacrata dal vescovo Massimiano nel 549. In origine l'edificio si trovava vicino al porto di Ravenna (raffigurato nei mosaici di Sant' Apollinare Nuovo vedi paragrafo dedicato) voluto da Augusto. All’esterno presenta il solito stile sobrio, essendo costruita in mattoni; l’abside ha all’esterno una forma poligonale mentre all’interno é semicircolare e affiancata da due cappelle. Il campanile di forma cilindrica risale al X secolo ed è caratterizzato da una serie di monofore, bifore e trifore che diventano sempre più ampie man mano che si sale verso l'alto (fig.86). 

All'interno la chiesa è divisa in tre navate di cui quella centrale è larga il doppio delle laterali ed è scandita da una serie di 24 colonne di marmo greco con venature grigio- azzurre, i cui capitelli seguono lo stile bizantino con pulvino e foglie d'acanto. Colonne e capitelli giungevano dalle officine orientali già lavorati (fig.87). 

Importante è il mosaico Sant’Apollinare in preghiera (549) raffigurato frontalmente, in abiti vescovili, in posizione orante, con i palmi rivolti verso il cielo. Le api che decorano la veste alludono alla sua abilità retorica. Ha le gambe divaricate e i piedi sono in posizione obliqua. È circondato da una natura resa con rocce, fiori, alberi, uccelli. La pianta di alloro e gli alberi di pino, cipresso, ulivo simboleggiano l'immortalità. L'elemento umano è presente in misura ridotta. Le tessere utilizzate sono fatte da frammenti di madreperla, smalti policromi, paste vitree (sottili lastre di vetro colorato) (fig.88).

Ai lati appare una serie di pecorelle simbolo dei fedeli ravennati di cui S.Apollinare è il pastore mentre nella fascia superiore ne contiamo tre. Queste ultime simboleggiano Pietro, Giacomo e Giovanni ovvero gli apostoli che sul Monte Tabor hanno assistito alla trasfigurazione di Cristo (fig.89). 

Alla figura del Salvatore allude la croce gemmata con al centro il suo volto (fig.90), circondata da 99 stelle in un cielo azzurro racchiuso in un clipeo, simbolo del Paradiso. Sopra la croce compare la scritta Gesù Cristo figlio di Dio Salvatore, sotto c’è quella di Salvatore del mondo. A lato Alfa e Omega rimandano a Dio come l’inizio e la fine dei tempi (riferimento all’ Apocalisse di San Giovanni) (fig.91). 

In alto è visibile il Padre Eterno, simboleggiato dalla mano, in un cielo striato da nuvole, e ai due lati la raffigurazione di Mosè ed Elia, gli antichi profeti che, secondo i Vangeli, avevano presenziato l'avvenimento (fig. 89). In questa maniera fortemente simbolica si è evoluto comunicare il complesso concetto astratto di Trasfigurazione. I marmi che decoravano le pareti della chiesa sono stati portati via nel XV secolo da Sigismondo Pandolfo Malatesta, signore di Rimini, per decorare il suo Tempio malatestiano. La croce gemmata del catino absidale ha forse ispirato gli spiriti luminosi, disposti a formare il braccio di una croce con al centro la figura di Cristo, protagonisti del canto XIV del Paradiso della Divina Commedia.

Dalla Francia Carlo Magno portò con sé la reliquia del mantello di San Martino. Mantello in latino volgare era chiamato cappa e cappella era il mantello corto dei militari. La reliquia ha dato così il nome al luogo in cui era conservata: la Cappella palatina (=cappella di palazzo). Da quel momento con il termine cappella si indica uno spazio per il culto annesso ad un edificio. La Cappella Palatina (709- 805) è il simbolo della renovatio imperi portata avanti da Carlo Magno, la cui autorità e prestigio si richiamano ai fasti dell'antica Roma: non a caso egli chiama il suo regno Sacro romano impero (vedi lezione Alto Medioevo La storia). L’edificio è stato consacrato da Leone III nell' 805. Nel corso dei secoli la cappella è stata inglobata nella cattedrale di Aachen (antico nome di Aquisgrana). Il modello ispiratore è San Vitale a Ravenna (vedi paragrafo dedicato). Ha una pianta centrale con un'aula ottagonale su cui sono impostati due ordini di gallerie con matroneo. L’ottagono è una figura geometrica profondamente simbolica perché è data dall’unione del quadrato (simbolo del mondo terreno) e del cerchio (simbolo del mondo ultraterreno) ovvero dell’eternità. Attorno l'aula ottagonale gira un deambulatorio. Una cornice orizzontale segna il passaggio dal pesante pianterreno alla parte superiore traforata da arcate. Sia la cupola che le volte del deambulatorio sono decorate da mosaici a fondo dorato. Esternamente la cappella appare con 16 lati. L'aula centrale è alta 31 metri. Per la decorazione sono stati importati marmi preziosi da Roma (fig.92). 

Il trono è stato realizzato con lastre di marmo che provengono dalla Basilica del Santo Sepolcro a Gerusalemme. Il materiale è di reimpiego, come  spesso succede nell'età tardo antica. Molte colonne, bottino di guerra, sono state portate da Ravenna. L'edificio fu costruito sotto la direzione dell'architetto Oddone di Metz e dedicato al Salvatore e alla Madonna. Si elevava sul lato sud del palazzo imperiale a cui era collegata da un porticato ligneo.

I Longobardi vivevano fuori dai centri urbani. Tenevano in grande considerazione il mestiere dell'orafo perché, secondo la loro mentalità, esibire in pubblico oggetti dorati e pietre preziose significava esaltare il proprio status sociale. L’oro, inoltre, per i popoli barbari era simbolo di luce divina. Molti di questi oggetti andavano a far parte di corredi funerari così come armi, armature e accessori legati al vestiario (ad esempio le fibule). Le impugnature delle spade erano elegantemente istoriate. I motivi decorativi più apprezzati erano i nastri intrecciati e i grovigli animalistici o vegetali di derivazione tardo-antica. Alla fine dell'Ottocento è stato rinvenuto il frontale di Agilulfo (inizi VII secolo) Firenze Museo del Bargello (fig.93), la parte frontale di un elmo. 

Al centro è visibile il re longobardo seduto sul trono affiancato da due soldati armati di tutto punto con lance e scudi. Agilulfo regge con una mano una spada mentre l'altra è all'altezza del petto: forse indica che sta per parlare o l’atto del benedire. Ancora, due personaggi, la cui postura dei piedi indica che stanno volando, sembrano avvicinarvisi: entrambi reggono la cornucopia (simbolo di abbondanza) e il labaro (l’insegna dell'esercito romano) su cui è scritto Victuria (= vittoria). Sappiamo con certezza che il sovrano ritratto è Agilulfo perché dietro la sua sagoma compare la scritta D [omino] N [ostro] regi Agilu [lfo] =A nostro signore Agilulfo (fig.94). 

Ai lati di entrambe le vittorie compaiono personaggi che offrono al re corone sormontate da croci (simbolo di potere universale). Alle estremità del frontale due torri indicano il palazzo ove si svolge la cerimonia. Ogni figura è a sé. Probabilmente la decorazione si propone di onorare Agilulfo dal momento che nel 603 aveva conquistato i territori bizantini nell'Italia settentrionale. Siccome si tratta della parte frontale di un elmo l'intento è quello di celebrare la forza militare del re. La fonte di ispirazione è l’arte imperiale. L'oggetto è stato realizzato lavorando a sbalzo una placca in rame dorato. La disposizione frontale dei personaggi e la distribuzione asimmetrica seguono i l'influenza bizantina. 

Tra gli oggetti preziosi di manifattura longobarda ricordiamo la copertina dell’evangelario di Teodolinda (inizi VII secolo) Monza Tesoro della basilica di San Giovanni Battista (fig.95). 

La regina, di origine bavarese, aveva sposato in prime nozze il re longobardo Autari e, in seguito alla sua morte, Agilulfo conte di Torino. È stata lei, sotto la spinta di Gregorio Magno, a convertire i Longobardi, che professavano l’arianesimo, al cattolicesimo. L’evangelario era la copertina preziosa che rivestiva il Vangelo: si tratta di uno dei regali che la regina aveva ricevuto probabilmente da Gregorio Magno e che a sua volta ha donato alla basilica di San Giovanni Battista che lei stessa aveva fondato. L’oggetto é ricoperto di oro e gemme; un esempio simile è visibile nel mosaico del corteo di Giustiniano a San Vitale a Ravenna. La decorazione è preziosissima: i pannelli d'oro sono ornati da alveoli che contengono granati, pietre preziose, gemme, smalti, tre cammei romani di reimpiego ed un filo perlinato. Il linguaggio utilizzato si ricollega all'arte bizantina e a quella tardo- antica. 

Chioccia con sette pulcini che beccano il suolo Museo della Basilica di San Giovanni Battista Monza (fig.96) Si dice che il manufatto sia stato rinvenuto nel sarcofago della regina Teodolinda: era un'usanza longobarda deporre ai piedi del defunto una gallina o uova di gallina come augurio di rinascita. L’oggetto è in lamina d'argento dorato su anima di legno. Gli occhi dei pulcini sono zaffiri mentre quelli della chioccia sono rubini. Alcuni studiosi identificano la gallina come la Chiesa che raccoglie e protegge i pulcini, i suoi fedeli. Per altri si tratterebbe di un dono ricevuto in seconde nozze come augurio di fecondità.

Corona ferrea Duomo di Monza Museo del Tesoro (fig.97) La corona è così chiamata perché la circonferenza metallica al suo interno sarebbe stata forgiata dal ferro di uno dei chiodi della Croce di Cristo. Il manufatto è un diadema dorato impreziosito da gemme, oro sbalzato, smalti vitrei, fili d'oro a grossi grani. Le decorazioni floreali simmetriche sono eseguite con la tecnica del cloisonné: si tratta di incastonare smalti e pietre preziose su una matrice di sottili fili di metallo. La leggenda narra di come, nei luoghi in cui Costantino nel 335 stava facendo erigere la basilica del Santo Sepolcro, siano stati rinvenuti la croce, i quattro santi chiodi e la corona di spine. Elena, la madre di Costantino (vedi lezione Roma imperiale La condizione femminile) fece fondere uno dei chiodi per fabbricare il morso del cavallo di Costantino mentre un altro lo inserì nell’ elmo di quest’ultimo, a mo’ di protezione, in un diadema che, secondo la leggenda, fu messo all’interno della corona ferrea tutt'oggi custodita nell'edicola della cappella del Duomo di Monza dedicata alla regina Teodolinda. Essa ha cinto il capo di: Federico Barbarossa (1158), Carlo V (1530), Napoleone a Milano (1805), Ferdinando d'Asburgo (1838). Nel 1866 fu consegnata a Vittorio II e riportata a Monza da Vienna. Durante la Seconda guerra mondiale fu segretamente trasportata in Vaticano per proteggerla. Nel 1946 fu riportata a Monza da due canonici del Duomo in una cappelliera, sempre in gran segreto, dentro una valigia (!).

Croce del re Desiderio Brescia Museo Santa Giulia (IX secolo) Questo pezzo di oreficeria di pregio è alto 1,58 cm ed è decorato da 212 pezzi tra gemme, pietre preziose e cammei (alcuni dei quali sono materiali di reimpiego risalenti all'età imperiale (fig.98). 

Il manufatto è stato realizzato rivestendo la struttura in legno con una lamina metallica su cui è stato applicato il materiale decorativo. Il motivo della croce gemmata appare anche nei mosaici di Sant’Apollinare in Classe (vedi paragrafo dedicato. Seppur la croce è tradizionalmente riferita al re dei Longobardi Desiderio (VIII-IX secolo)(vedi lezione l'Alto medioevo La storia) recentemente gli studiosi l’hanno datata ad un’epoca posteriore dal momento che le paste vitree che la decorano risalgono al IX secolo. Risale invece al X secolo il rilievo con Cristo in trono (fig.99). 

I materiali di reimpiego appartengono a differenti datazioni: si va dall'età ellenistica fino al IV secolo dopo Cristo. Il cammeo con famiglia (fig.100) è il pezzo incastonato più famoso della croce: si tratta di un medaglione in vetro a foglia d'oro. Originariamente si pensava che fosse il ritratto di Galla Placidia con i figli Valentiniano III e Onoria. In realtà si è scoperto che risale al V secolo d.C. e che raffigura una famiglia aristocratica dell’epoca tardo romana. 

La croce veniva esposta durante le celebrazioni religiose solenni ed era fissata su un basamento in modo che il popolo potesse ammirarne il fasto. Allo stesso tempo però i membri della corte, imbevuti di cultura classica, ne apprezzavano gli ornamenti pagani collegando così la storia dei re Longobardi e carolingi a quella della Roma imperiale che essi cercavano di emulare.

La croce del re Desiderio è custodita presso il museo di Santa Giulia, ubicato nel luogo ove sorgeva il monastero femminile di San Salvatore, fondato a sua volta nel 753 da Desiderio (prima che diventasse re dei Longobardi) e da sua moglie Ansa. Al fine di esaltare il prestigio dei suoi committenti quest’ultima vi fece trasportare le reliquie di Santa Giulia prelevate dall'isola di Gorgona nel Mar Ligure. In seguito a ciò la chiesa fu dedicata alla santa, anche se la precedente titolazione a San Salvatore rimase in vigore fino all’ XI secolo coesistendo insieme alla nuova. Sappiamo che nella chiesa di San Salvatore sono stati sepolti Desiderio, Ansa e personaggi appartenenti all'alta aristocrazia in sarcofagi di età romana (simbolo di prestigio). L'edificio fatto costruire da Desiderio aveva l'aula suddivisa in tre navate da colonnati e prendeva a modello San Vitale a Ravenna (fig.101). 

Molta parte è decorata in stucco, materiale più facilmente utilizzabile perché realizzato col gesso, materiale facilmente reperibile e poco costoso. Le parti così eseguite sono bianche dal momento che si voleva imitare il candore del marmo. La chiesa di San Salvatore è ancora decorata da capitelli traforati in stile bizantino e colonne di epoca romana utilizzate come materiale di reimpiego. Il monastero è stato soppresso nel XVIII secolo ed in seguito è stato trasformato in caserma. Oggi tutta l'area é patrimonio dell’UNESCO (vedi sitografia). Tra i reperti esposti al Museo Santa Giulia ricordiamo la lastra marmorea con pavone di età longobarda (VIII secolo) (fig.102): il taglio obliquo rivela l’originaria appartenenza al parapetto della scala di un ambone, una specie di tribuna da cui il sacerdote faceva le prediche durante le celebrazioni. Il pavone allude all'immortalità dell'anima mentre i tralci di vite di forma circolare che lo circondano vogliono significare il sangue di Cristo versato per la salvezza dell'umanità. La base della lastra è decorata con un motivo a intreccio di quattro nastri. Trionfa la bidimensionalità e l'horror vacui (orrore del vuoto) caratteristici dell'arte longobarda.

Un altro reperto famoso custodito nel museo è il Dittico di Boezio (V secolo) (fig.103): è composto da due placche di avorio istoriate con il ritratto del console Manlio Boezio: a sinistra è rappresentato in piedi mentre è seduto a destra. In tutti e due i rilievi impugna uno scettro con aquila, simbolo del potere, mentre con l’altra mano stringe una mappa, un drappo di lino che veniva sventolato per dare il segnale di partenza alla corsa con le quadrighe. 

Altare duca Ratchis (737- 744) Museo Cristiano Maiestatis Domini Cividale del Friuli Udine (fig.104) Il duca del Friuli Ratchis ha commissionato un altare in pietra a forma di parallelepipedo decorato su tutti e quattro i lati con scene in bassorilievo. In origine era colorato con lacca rossa, azzurrite, cinabro, rosso vermiglio. Sulla parete frontale è rappresentato Cristo in maestà, seduto su un trono, in atto benedicente, con un’aureola cruciforme, all’interno di una mandorla (simbolo della glorificazione) con due angeli che reggono scudi di forma allungata. Altri quattro sono disposti ai lati. Gesù è rappresentato imberbe e con una mano regge un rotolo. In alto è presente la mano destra di Dio. Qua e là appaiono stelle stilizzate e croci. I panneggi sono molto fitti e le braccia degli angeli che reggono la mandorla sono davvero sproporzionate. Gli occhi sono sbarrati e inespressivi. 

Nell' Adorazione dei Magi (fig.105) la Vergine appare seduta su un alto trono con spalliera e offre il bambino ai re Magi a sinistra affinché lo possano adorare. Essi indossano il turbante, una tunica corta, brache aderenti e gambe fasciate. Maria si contraddistingue per una piccola croce sulla fronte (Stella Maris). Sia lei sia il bambino sono resi con dimensioni più grandi perché rivestono una maggiore importanza. In basso a destra appaiono alberi e fiori stilizzati quasi come a voler far riferimento all'ambientazione della vicenda. In alto un angelo sembra voler presentare i re Magi al cospetto del Bambino. La Madonna ha il viso rappresentato frontalmente mentre il resto del corpo è visto di profilo. Dietro il trono una figura in piedi forse indica il committente dell'opera o un suo familiare. 

Entrambi i pannelli mostrano personaggi con arti sproporzionati; i volti sono resi in maniera molto semplificata, le linee sono taglienti e molto espressive tanto è vero che nella scultura longobarda si parla di espressionismo (anticipando la corrente avanguardista degli inizi del ‘900). Fiori e piante riempiono le parti vuote dello spazio rivelando una tendenza all'horror vacui (orrore del vuoto) caratteristica dell'arte barbarica. Siamo ormai lontani anni luce dall'arte classica: scompare l'attenzione per la resa mimetica della realtà e si tende alla bidimensionalità e alla semplificazione delle forme. Come abbiamo visto per l'arte paleocristiana l'intento non è più quello di rappresentare la realtà, ma di comunicare concetti astratti. Sulla lastra posteriore (fig.106) ci sono due croci gemmate decorate con motivi romboidali ai lati di un'apertura quadrata (fenestrella confessionis) attraverso cui si entrava in contatto con le reliquie dei santi custodite all’interno dell’altare.

Tempietto di Cividale del Friuli S.Maria in Valle (Udine) (760)

Il tempietto di Santa Maria in Valle probabilmente aveva funzione di cappella privata della famiglia dei gastaldi, i rappresentanti del re (una sorta di prefetti). Ha una un'aula quadrata coperta da una volta a crociera (pensate: alta 10 m!); le tre absidi sono coperte da volte a botte sorrette da colonne fatte con marmi di reimpiego. Era decorato da mosaici ed affreschi e da stucchi (un materiale composto da gesso, calce e acqua). Sulla parete dell'ingresso è presente un grande arco istoriato da tralci di vite intrecciati e traforati con foglie stilizzate (fig.107). 

Sopra l'arco c'è una finestra con ai lati sei sante in stucco (un tempo colorate) rappresentate in piedi, in una sorta di teoria che ricorda i mosaici a Ravenna di Sant’Apollinare Nuovo. Le due sante più vicine alla finestra hanno il capo velato, sono leggermente girate, indossano una tunica, hanno l'aureola e le mani in pronazione (simbolo di accettazione del volere divino) e indicano la finestra, cioè la luce (=Dio). Le quattro martiri appaiono frontali ieratiche, aureolate, vestono abiti lussuosi, hanno il capo cinto da corona e reggono con una mano una croce con l'altra una corona (simbolo di vita ultraterrena conquistata col martirio) (fig.108).

Chiesa di San Michele Arcangelo

La chiesa di San Michele Arcangelo si trova in Puglia nel Gargano. Sappiamo che in quel luogo, fino all'arrivo del cristianesimo, si praticavano culti divinatori in onore del mitico indovino greco Calcante (vedi sitografia). Verso la fine del V secolo la grotta inizia ad ospitare il culto devoto a San Michele Arcangelo diffusosi dall'Oriente e diventa meta di pellegrinaggio: secondo le credenze il santo operava miracoli con l'acqua e si manifestava con fenomeni naturali. Laddove si credeva che avesse lasciato delle impronte del piede venne collocato un altare. Nella parte più profonda invece si dice che San Michele avesse deposto il suo mantello e un vaso contenente dell'acqua miracolosa (fig.109). 

Quando i Longobardi si spinsero fino a Siponto (sempre nel Gargano) furono molto attratti da questa figura divina molto simile al loro Wotan (Odino), protettore dei guerrieri, dal momento che San Michele era il capo delle milizie celesti. Dalla metà del VII fino all'VIII secolo il santuario fu oggetto di lavori. Sappiamo che la chiesa era visitata da molti pellegrini provenienti dall’Europa centro-settentrionale, tra cui molti anglosassoni.

Santa Maria fuori porta Castelseprio (Varese) custodisce uno dei cicli pittorici più antichi con scene desuete come, ad esempio, la prova delle acque amare (VI-X secolo) (fig.110) tratta dai Vangeli apocrifi (non riconosciuti dalla chiesa). Maria qui è sottoposta ad una sorta di “ordalia” (vedi sitografia): siccome aspettava un bambino non concepito dal marito il sacerdote del tempio la costrinse a bere acqua benedetta. Nel caso in cui la donna avesse commesso adulterio sarebbe stata colpita dalla sua maledizione: l'acqua, infatti, avrebbe assunto un sapore amaro se fosse stata ingerita da un'adultera.

Bellissimo anche l'affresco dedicato alla Natività (fig.111) in cui la Vergine Maria è distesa su un giaciglio in un atteggiamento che rivela la stanchezza del parto. Sono presenti altre annotazioni realistiche come, ad esempio, a destra il cane che annusa per terra. Le levatrici si stanno prendendo cura del bambino: quella a sinistra si sta sorreggendo una mano dal momento che, sempre secondo un racconto dei Vangeli apocrifi, è rimasta paralizzata perché non volendo credere alla verginità di Maria aveva voluto verificarla di persona… Non conosciamo l'autore del ciclo ma è evidente che la sua formazione è ellenistico bizantina…

Altare di Vuolvinio (824- 859) Sant'Ambrogio a Milano

L'altare contiene i resti di Sant'Ambrogio, vescovo di Milano nel IV secolo. Questo manufatto è così chiamato perché il suo autore, di nome Vuolvinio, lo ha firmato: questo è un dato molto importante perché ci rivela che in età carolingia gli artisti godevano di maggiore importanza rispetto alle epoche precedenti. Gli studiosi recentemente affermano come dietro la  realizzazione del manufatto ci siano stati tre maestri coordinati da Vuolvinio. Il suo nome è forse di origine franca e sarebbe la forma latina del germanico wolf= lupo.  L'altare, collocato nel sito originale, è fatto da una cassa di legno rivestita di lamine d'oro e d'argento dorato lavorate a sbalzo e contornate da cornici decorate con pietre preziose, smalti, filigrane, alla maniera carolingia. Come nella croce di re Desiderio anche qui ci sono cammei e pietre incise che risalgono all'epoca romana. La parte anteriore (fig.112) si divide in tre scomparti: in quella di centro le cornici si dispongono a forma di croce, al centro della quale compare Cristo in trionfo circondato da stelle stilizzate, simbolo dell’Empireo. Sui bracci ci sono i simboli dei quattro Evangelisti, ciascuno con sei ali come affermano i testi apocalittici (l’angelo per San Matteo, il toro per San Luca, l’aquila per San Giovanni, il leone per San Marco). Gli altri riquadri della parte centrale dello scomparto ci mostrano i dodici apostoli in gruppi di tre mentre sulle sezioni laterali sono rappresentati episodi della vita di Cristo (la Trasfigurazione, la Presentazione al tempio, la Resurrezione, la Crocifissione, etc.). 

La parte retrostante (fig.113) è suddivisa in tre scomparti che rappresentano episodi della vita di Sant'Ambrogio come se si volesse alludere ad un parallelismo tra la sua biografia e la vita di Cristo per celebrare la chiesa di Milano. Rispetto ai pannelli del lato anteriore la linea è meno drammatica e c'è molto più equilibrio, alla maniera classica.

Nella sezione centrale è rappresentato Sant' Ambrogio che incorona il vescovo Angilberto, il committente dell'opera, la cui testa è circondata da un'aureola quadrata simbolo di venerabilità, tanto è vero che in basso è riportata la scritta dominus. Il vescovo si sta piegando in maniera ossequiosa per donare un modellino dell'altare al Santo su un piedistallo (fig.114). 

Angilberto aveva avuto il merito di contribuire a riorganizzare la diocesi di Milano secondo le direttive imperiali. Questo è stato il motivo per cui Carlo Magno aveva dato il consenso ad erigere presso la basilica di Sant'Ambrogio un monastero benedettino. Una formella che mostra un guizzo di vivacità è quella con Ambrogio in fuga che viene persuaso dallo Spirito Santo a rientrare a Milano (fig.115). Il Santo corre via dalla città al galoppo dopo che inaspettatamente aveva ricevuto la notizia della sua acclamazione a vescovo da parte del popolo. Viene fermato però all'improvviso dall'apparizione dello Spirito Santo, qui simboleggiato da una mano che emette un raggio di luce. Il ripensamento di Ambrogio è reso dal volgersi all'indietro verso l'apparizione. Lo scatto improvviso fa fare al cavallo lo stesso movimento. Sullo sfondo appare la città turrita mentre la campagna è rappresentata da un solo albero. Vuolvinio riunisce elementi desunti dall'arte bizantina (la rappresentazione del paesaggio) ai simboli paleocristiani (la mano dello San Spirito Santo) coniugandoli al gusto per l'espressività. 

In un altro tondo è rappresentato Sant'Ambrogio che incorona Vuolvinio (fig.116), il quale apre le mani in segno di devozione. A identificarlo c’é la scritta Vuolvinio, maestro orafo, indicato come faber, colui che possiede capacità tecniche e manuali, ma è anche magister, cioè in grado di trasmettere competenze artistiche: ciò testimonia la grande considerazione di cui godevano gli orefici e gli argentarii all'epoca di Carlo Magno.

 Sempre sul lato posteriore dell'altare ci sono le due ante che, quando venivano aperte, consentivano di controllare lo stato delle reliquie di Sant'Ambrogio e di altri due martiri custoditi nel sarcofago ubicato sotto l'altare.

A partire dal Basso Impero si assiste alla trasformazione di templi in chiese cristiane o alla loro demolizione per ottenere materiale da reimpiego da utilizzare per la costruzione di altri monumenti, la restaurazione di mura o quella di altri edifici pubblici. Nel VI e VII secolo nei regni romano barbarici assistiamo ad un tentativo di fusione tra la cultura latina e le culture germaniche. Il latino diventerà la lingua legittima, utilizzata in campo militare e giuridico; i re barbari si fregiavano del titolo di consoli; Teodorico si attribuisce l'appellativo di Flavio.  I nuovi arrivati convivono con le vestigia degli antichi. Roma era stata saccheggiata dai Goti di Alarico nel 410 e dai Vandali di Genserico nel 455: inizia così un periodo di crisi in cui si assiste ad un vertiginoso decremento demografico, motivo per cui gli abitanti dell’Urbe si ridurranno a essere poche decine di migliaia. Gli autori cristiani imputavano tutto questo alla lussuria e all'idolatria dei Romani, causa della vendetta di Dio. La struttura urbana si andò gradatamente deteriorando mentre i monumenti non erano più tutelati, né riparati. È in questo quadro che si inserisce l’intervento del re Teodorico, amante dell'architettura e restauratore di città, il quale sosteneva che un buon governo doveva provvedere alla conservazione delle opere, compito che venne affidato al suo consigliere Cassiodoro (vedi lezione L’Alto Medioevo La storia). A Roma questo problema era particolarmente emergente dal momento che la ricerca dei materiali da costruzione e il lavoro dei fornaciai avevano procurato devastazioni più gravi di quelle causate dai conflitti bellici. Ma molti imperatori non erano stati da meno: essi infatti avevano portato via parti di monumenti antichi per abbellire le loro residenze lontane come nel caso di Costante II che nel 663 aveva fatto rimuovere le tegole di bronzo dorato dal Pantheon per portarle a Costantinopoli. Anche vescovi e principi facevano a gara per accaparrarsi materiali antichi per decorare i loro palazzi. Carlo Magno farà trasportare la statua di Teodorico ad Aquisgrana e, sempre nella sua capitale, fece arrivare marmi e colonne da Roma e Ravenna al fine di legare il proprio prestigio ai fasti passati di Roma. Il concetto di SPOLIA IN SE (utilizzare il materiale antico in quanto tale) si sposa così con quello di SPOLIA IN RE  (recuperare il materiale antico e renderlo veicolo di un preciso messaggio politico e sociale). Si costruiscono così chiese laddove ci sono templi pagani utilizzando materiali di reimpiego: in questo modo la comunità cristiana si appropria degli spazi e degli edifici edificati un tempo in nome degli dèi, ora vinti, per sottolineare la supremazia ormai acclarata del cristianesimo. Cassiodoro racconta nelle Varie di una lettera scritta da Teodorico al patrizio Simmaco, il quale aveva restaurato numerosi edifici a sue spese. Il re degli Ostrogoti loda il suo operato e gli chiede di fare altrettanto per il teatro di Pompeo a Roma. Nella missiva egli dice di considerare i capolavori dell’arte antica come un veicolo di diffusione per un messaggio politico e religioso: il passato così si mette al servizio del presente. Colonne e pietre antiche, invece di giacere laddove non hanno alcuna utilità, saranno utilizzate per far rinascere il decoro urbano assumendo così una nuova funzione. Questo lo si potrà attuare solo se gli edili e, più in generale gli abitanti delle città, avranno coscienza del potenziale valore delle rovine. Se, nel compiere questa operazione di recupero, i fondi dovessero venire a mancare, Teodorico invita i responsabili a rivolgersi direttamente a lui. L'obiettivo diviene dunque quello di tutelare i monumenti dalla rovina, di ridare alla città un assetto urbano ordinato e un apparato monumentale adeguato alla sua storia, costruire nuovi monumenti sul modello di quegli antichi e tutelare questi ultimi in modo che ne venga preservato lo stato originale. I nuovi edifici, cioè, dovevano essere integrati all'interno delle città in modo da dialogare con i vecchi.

Nel corso dell'Alto Medioevo si arricchiscono i tesori appartenenti alla corte papale, a re e principi oramai cristianizzati, alle cattedrali, ai monasteri, alle abbazie benedettine. Gli oggetti che fanno parte di queste collezioni si spostano da un tesoro all'altro in virtù di donazioni, doti, eredità. Sono considerati alla stregua di oggetti preziosi anche le reliquie, che spesso vengono trafugate cambiando ubicazione (come nel caso di San Rocco a Venezia o di Santa Fede da Agen a Conques). I pezzi di queste collezioni sono usati come pagamenti di tributi: ad esempio Teodosio offrì ad Attila vesti di seta e oro provenienti dall'India allo scopo di farlo allontanare dai confini dell’Impero Romano d’Oriente. I proprietari (imperatori, re di Francia, papi) e gli amministratori facevano a gara per ottenere le opere migliori di oreficeria, avori, arazzi, sculture, pitture, suppellettili in vetro, soprattutto se vengono dall'Oriente (Iran, Cina, Egitto, India eccetera). Basti pensare, facendo un salto nel tempo in avanti, al signore di Verona Cangrande della Scala, morto nel 1329, che si fece ricoprire nella sua tomba con una stoffa iranica. Tornando all'epoca delle invasioni germaniche tra i re barbari c'era l'abitudine di dotarsi di un corredo funerario in cui comparivano oggetti appartenenti al tesoro reale che accompagnavano il defunto nell'aldilà. Tra di essi figuravano: fibbie, vasi, bicchieri, collane, anelli, bracciali, cinture, pendenti d'oro e d'argento ornati da smalti, pietre preziose, armi, corni potori. C'erano anche pelli e oggetti di legno andati distrutti nel corso del tempo. In questi tesori trovavano posto manufatti romani, bizantini, orientali: spesso si trattava di bottini di guerra o di doni dell'imperatore o di oggetti di scambio con altri principi. I tesori reali testimoniavano l’origine divina della stirpe dei loro proprietari così da diffondere un messaggio  di potenza. Da qui l'abitudine di mostrarli pubblicamente in determinate circostanze come avveniva, ad esempio, con l'esposizione di piatti d'oro e d'argento o di oggetti intarsiati di pietre preziose in occasione di cerimonie particolari vedi paragrafo dedicato alla Croce di Desiderio). Il tesoro serviva a mostrare la munificenza del sovrano, a offrire una dote ai più meritevoli ai suoi occhi o veniva inviato agli alleati in segno di amicizia. Monete ed oggetti preziosi sono stati ritrovati sott'acqua o nelle paludi con l'intento di lasciarli lì probabilmente allo scopo di propiziarsi gli dèi con questa offerta votiva. Man mano che i barbari si convertono al cristianesimo cambia la tipologia degli oggetti che fanno parte di questi tesori: iniziano a proliferare croci, corone votive, calici, reliquie di santi, ampolle: lo abbiamo visto nel tesoro dei Longobardi offerto alla chiesa di San Giovanni Battista eretta a Monza per volere di Teodolinda. Le ampolle che contengono sedicenti reliquie di santi vengono etichettate; nascono attestati di autenticità; le offerte votive sono contrassegnate da dediche in latino. Nel caso del Tesoro di Monza compaiono preziose copertine di evangelari decorati da cammei antichi simbolo di prestigio (vedi paragrafo dedicato). Scompaiono sempre di più oggetti legati al paganesimo, i cui metalli vengono fusi per essere riutilizzati. Le reliquie diventano preziosissime e sostituiscono gli oggetti profani come simbolo di prestigio: per averle si mette in moto ogni tipo di diplomazia, si arriva al furto o ad impugnare le armi. Si creano così importanti collezioni presso la Corte di Costantinopoli, il palazzo dei Papi al Laterano, il tesoro di San Marco a Venezia. Papa Gregorio donò al re Adaloaldo, figlio di Teodolinda, una croce pettorale stauroteca (che conteneva reliquie) con frammenti della Vera Croce. Gisella, la figlia di Carlo Magno, badessa del monastero di Chelles, agli inizi del IX secolo custodiva una collezione comprendente 150 oggetti reliquie, ciascuno chiuso in un sacchetto di seta bizantina contrassegnato da autenticazione. I re merovingi portavano le reliquie in battaglia a mo’ di protezione; la più importante è quella custodita in una cappella del loro palazzo: il mantello di San Martino da Tours. All’epoca addirittura si vociferava che Carlo Magno avesse avuto in dono dal Papa le reliquie della Vera Croce. In un capitolare dell'800 il sovrano carolingio raccomandava a vescovi, abati, abadesse di vigilare sui tesori delle chiese affinché nulla tra gemme, vasi, etc. potesse andare perduto per incuria, negligenza o malafede. Che fine ha fatto il tesoro di Carlo Magno? Fu smembrato quando lo diede in eredità destinandone due terzi alle 21 cattedrali dell'impero.